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L’identità dell’apostolo-donna in pittura. Dan Brown, il Codice da Vinci e l’equivoco della Maddalena


Un particolare del Cenacolo di Leonardo da Vinci. Alla destra di Cristo, San Giovanni evangelista che appare con i tratti dell'efebo. L'apostolo prediletto da Cristo era il più giovane del gruppo. Così i pittori lo distinsero dagli altri discepoli rappresentandolo come un adolescente. La mancata presenza di caratteri sessuali maschili ha suscitato l'ipotesi che San Giovanni fosse la Maddalena, anche se la figura dell'apostolo appare associata, nelle Deposizioni a quella di Maria e di Maddalena

Un particolare del Cenacolo di Leonardo da Vinci. Alla destra di Cristo, San Giovanni evangelista che appare con i tratti dell’efebo. L’apostolo prediletto da Cristo era il più giovane del gruppo. Così i pittori lo distinsero dagli altri discepoli rappresentandolo come un adolescente. La mancata presenza di caratteri sessuali maschili ha suscitato l’ipotesi che San Giovanni fosse la Maddalena, anche se la figura dell’apostolo appare associata, nelle Deposizioni a quella di Maria e di Maddalena

Martino da Gavardo, San Giovanni evangelista, olio su tavola, Brescia Pinacoteca Tosio Martinengo

Martino da Gavardo, San Giovanni evangelista, olio su tavola, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

Sono stati scritti fiumi di parole, dopo Il Codice da Vinci, sulla presenza di Maria Maddalena nell’Ultima Cena di Leonardo, passo che consente – nell’ambito di una continuità assoluta rispetto a un’antica tradizione esoterica – di indicare erroneamente la “moglie di Cristo” nel gruppo.

Per quanto la libertà romanzesca permetta ogni possibile invenzione, si è assistito ad una condivisione reale delle tesi di Brown, che ha portato ad identificare Maria di Magdala nell’effigie di Giovanni evangelista. Come dimostra questo dipinto di Martino da Gavardo, nel quale il nome dell’apostolo è inequivocabilmente precisato alla base dell’opera, la consuetudine pittorica imponeva che, per suggerire la giovane età del futuro autore dell’Apocalisse, Giovanni venisse rappresentato con morbidi e lunghi capelli, nonché con un volto efebico.
Come i lettori ricorderanno, il nucleo del romanzo dello scrittore americano è costituito dai seguenti fili schematici: i Merovingi, prima dinastia dei Franchi, sarebbero stati discendenti di Cristo, attraverso il figlio partorito in Francia da Maria Maddalena, mentre il Signore non sarebbe risorto ma sepolto nel Midi. Parte della Chiesa, secondo la tesi del libro, vorrebbe cancellare gli scomodi “testimoni” di quella che viene giudicata una mistificazione. I discendenti dei Merovingi, racconta Brown, sarebbero tutelati da una società segreta, il Priorato di Sion, depositaria del segreto del Graal, inteso come Sang real, sangue reale, cioè sangue di Cristo che correrebbe nelle vene dei discendenti. Una parte “deviata” della Chiesa – narra il Codice da Vinci – decide di rendere definitivamente intrasmissibile tale segreto, attraverso l’omicidio.
L’opera di Martino da Gavardo restituisce, in una cornice simile alle carte dei tarocchi, l’iconografia diffusa nell’epoca, in base alla quale Giovanni è rappresentato con i capelli lunghi e tratti somatici sessualmente non differenziati. L’identità dell’apostolo è specificata dalla scritta alla base del dipinto.

Ma chi era Martino da Gavardo?

A Sandro Guerrini si devono alcune interessanti scoperte attorno all’identità e alle vicende biografiche dell’artista. Lo studioso, in particolare, ha potuto appurare che Martino da Gavardo e Martino Martinazzoli di Anfo (il misterioso autore della Madonna in trono con il Bambino conservata nella canonica di Salò) sono in realtà la stessa persona.

“Setacciando le carte dei notai roganti in Gavardo nel Cinquecento – scrive Guerrini nei Quaderni della Quadra diretti da Emilia Nicoli -, mi è capitato di trovare un documento da cui risulta che Martinazzoli era residente nel paese per lo meno dal 1507, anno in cui acquistò una casa in contrada delle Fratte. Nel 1511, quando venne stipulato il contratto di completo pagamento dell’immobile, il pittore era ancora a Gavardo, dove lasciò certo numerose opere (non bisogna dimenticare che sulla fine del Quattrocento si stava completando la decorazione della chiesa di San Rocco, e che a partire dal 1514 venne riformata pure la grande pieve).

Sulla parete absidale destra di San Rocco, ad esempio, si trova un affresco organizzato a polittico con nel riquadro centrale l’immagine della Madonna con il Bambino e sui lati i santi Rocco e Sebastiano, affresco datato 1520, e con un basamento del trono della Vergine quasi identico a quello di Salò. Questo dipinto, unito alla lunga residenza di Martinazzoli in Gavardo e alla tavola salodiana, ci permette di affermare con sicurezza che Martino da Gavardo non è altro che Martinazzoli, che ad un certo punto della sua vita si trasferì nel centro gardesano”.

Altre testimonianze sulla permanenza di Martino a Salò sono contenute in un registro dell’archivio parrocchiale della Pieve di Bione. “Quelle antiche carte – rivela Sandro Guerrini – ricordano la commissione di due scomparsi polittici: il primo per l’altare della chiesa di San Rocco tra il 1520 ed il 1521 ed il secondo per l’altare di sant’Antonio abate nella Parrocchiale (1524-29). L’ultima rata del pagamento per il polittico di sant’Antonio venne corrisposta ad un certo Giovan Maria da Salò, identificabile con Giovan Maria Galli, collaboratore del pittore e forse suo erede, che nel dicembre del 1529 presentava come fideiussore in un suo atto privato il Moretto. Credo infatti che Martino da Gavardo muoia intorno al 1529-30, e che la data del 1531, letta su un’opera conservata nella collezione Sessa di Milano, debba essere ben verificata”.

La tavola di Salò, uno dei lavori estremi dell’artista, va avvicinata, a parere di Guerrini, al Polittico di Promo, avendo in comune “la stanchezza e la durezza di tratto. La presenza dei santi Rocco e Sebastiano chiarisce che il dipinto di Promo venne commissionato come ex voto per una pestilenza, probabilmente quella del 1527-29 (le altre due cronologicamente più vicine risalgono al 1511-12 e al 1517-19).



Un altro termine cronologico certo per studiare l’opera di Martino da Gavardo – prosegue lo studioso – ci è fornito dal Polittico di Bagolino con i santi Stefano, Gervasio e Protasio, datato 1514. L’attribuzione al pittore era già da tempo riportata dalla storiografia artistica bresciana, mentre il collegamento delle tavole bagolinesi con il Polittico di san Rocco di Invico di Lodrino è stato avanzato da chi scrive. Anche a Lodrino vediamo l’impostazione spaziale e compositiva del polittico valsabbino, e le stesse tipologie dei santi sono strettamente imparentate con quelle di Bagolino. Il dipinto lodrinese sembrerebbe di qualche anno anteriore (1505-10) per la presenza di elementi foppeschi uniti a spigolosità ferraresi (san Pietro), non avvertibili nel trittico. Agli anni dell’attività bagolinese deve invece risalire la tavola con san Giovanni evangelista della Pinacoteca Tosio Martinengo”.

Quale analisi si può azzardare della personalità di Martino e del suo ruolo all’interno della pittura bresciana del Cinquecento? “Pur nei limiti di una vicenda umana che pare dipanarsi esclusivamente tra la Valsabbia ed il lago di Garda, quindi fuori dalle grandi correnti artistiche – afferma Sandro Guerrini -, l’autore ha un ruolo importante per la diffusione della cultura peruginesca e raffaellesca nella nostra terra. Si capisce così come molte sue opere possano essere state attribuite a Ferramola, che proprio anche dietro gli esempi di Martino da Gavardo elaborò quel suo stile delicato ed elegante. Il lungo soggiorno in Salò portò poi Martinazzoli ad orientarsi verso la pittura veronese, recuperando certe asprezze originarie”.

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