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Quella tela? E’ di rame

di Vera Bugatti

Chi volesse oggi approfondire il tema della pittura su rame non si stupisca se, nonostante la storia antica e gli autorevoli protagonisti, si scontrerà con la quasi totale assenza di studi sull’argomento, specialmente in Italia.
Purtroppo molti di questi manufatti sono andati perduti perché il rame era spesso recuperato in periodi di guerra e carestia, e riutilizzato per ricavarne armi e utensili comuni. Nonostante ciò, celebri autori italiani, fiamminghi e tedeschi scelsero la lamina di rame come supporto per piccoli e raffinati dipinti ma anche – sebbene più raramente – per opere di grandi dimensioni: Correggio, Vasari, Bronzino, Sebastiano del Piombo, i Carracci, Domenichino, Guido Reni, Rembrandt, Rubens, e molti altri.
A parte i due casi precoci della Madonna con Bambino di Andrea Solario e della Maddalena penitente del Correggio, entrambe scomparse, il maggior interesse degli artisti per la pittura su rame si riscontra dalla metà del XVI secolo, soprattutto a partire dal 1560.
L’incremento della produzione del supporto metallico è dovuto a diversi fattori: dal miglioramento delle tecniche di estrazione in cava all’invenzione del laminatoio (primi esempi di presse a rullo, alimentate da mulini ad acqua, compaiono nel Codice Atlantico di Leonardo) che, con la battitura meccanica, permise di ottenere, velocemente e senza fusione, lamine regolari.
La lamina di rame si dimostrava ideale per la pittura ad olio poiché costituiva un supporto non assorbente, rigido, liscio e caratterizzato dalla stessa colorazione rossastra che si usava per le preparazioni dei fondi. I maggiori centri di produzione furono Anversa, Amburgo e Amsterdam; più scadente invece la qualità del materiale realizzato in Italia.
La pittura ad olio su lamina di rame si affermò con lo sviluppo del gusto manierista e in contemporanea con il perfezionamento della tecnica degli smalti dipinti e con l’introduzione dell’incisione calcografica. Il ritrovamento di tracce preesistenti al di sotto della pellicola pittorica in alcune opere induce addirittura a pensare che si dipingesse anche su lastre precedentemente incise. Uno degli esempi più celebri è costituito dal Tobia e l’Angelo di Adam Elshemeir conservato alla National Gallery di Londra, nel quale sono ancora evidenti a luce radente i segni della lavorazione a bulino.
Il primo testo in cui si fa menzione della pittura traslucida su lamina metallica è il Manoscritto di Lucca, risalente all’VIII secolo, mentre nel De diversis artibus di Teofilo, del XII, si riportano indicazioni sulla tecnica di esecuzione. Poi si nominano spesso Cennini e Paolo Pino, non meno di Leonardo, che cita la pittura su rame a comprovare la parità di durevolezza di pittura e scultura.
Sussiste ancora la querelle sul luogo d’origine della tecnica – se in Italia o nei Paesi Bassi -, anche perché se uno dei primi a sperimentarla fu Sebastiano del Piombo, Van Mander rimanda invece a Spranger, che divenne pittore di corte nella Praga di Massimiliano II e poi di Rodolfo II, dove si privilegiavano i temi allegorici ed erotici, ispirati alle Metamorfosi di Ovidio.
Se la Firenze di Francesco I de Medici fu uno dei maggiori centri della pittura su rame, non si possono scordare, appunto, Praga e soprattutto Anversa, nella quale i Fugger detenevano – non si dimentichi – il monopolio del commercio di tale metallo.
Ad essere eseguiti erano raffinati dipinti dalle dimensioni ridotte – paesaggi, nature morte, soggetti religiosi e mitologici, scene di battaglia e di genere – destinati ad arricchire gli studioli del nuovo pubblico borghese, mentre in casi più rari la pittura su rame fu sperimentata in grandi pale d’altare.
La necessità di rendere le minuzie degli abiti e i dettagli fisionomici nella realizzazione dei ritratti venne ampiamente soddisfatta proprio dall’utilizzo del supporto su rame, come testimoniano i ritratti di Scipione Pulzone o di Hals, alcune opere di Rembrandt e uno dei primi ritratti di Rubens.
In Italia fu precoce la diffusione di piccoli dipinti devozionali su rame per la decorazione di tabernacoli o altari, richiesti da grandi famiglie (Barberini, Ludovisi, Aldobrandini, Doria Pamphili, Borgese), dagli ordini religiosi (come per il tabernacolo posto sull’altare di san Cristoforo della Certosa a Ferrara, che racchiudeva i due rami di Agostino e Ludovico Carracci) o da principi, come nel caso della minuscola Pietà che il Bronzino eseguì per Francesco I de Medici, ora agli Uffizi.
In questo tipo di produzione furono frequentemente coinvolti artisti bolognesi quali Passerotti, i Carracci, Albani e Domenichino, anche se uno dei capolavori del genere è l’Incoronazione della Vergine di Guido Reni, pure conservata alla National Gallery di Londra. Reni, che aveva appreso la tecnica dal fiammingo Denys Calvaert, usava rivestire il supporto di rame con sottili lamine d’argento, in modo da ottenere un effetto di estrema luminosità.
Il caso più sorprendente di pittura su rame di tema religioso è però certamente costituito dal ciclo di dipinti della Cappella di san Gennaro nel Duomo di Napoli, eseguiti dal Domenichino e completati da Ribera e dallo Stanzione, le cui dimensioni sono di molto maggiori (uno supera i tre metri) rispetto a quelle normalmente contemplate da tale tecnica.
Domenichino aveva già sperimentato la pittura su supporto metallico realizzando numerosi piccoli paesaggi, secondo la moda del tempo, interpretata appieno da Paul Brill e da Brueghel (che grazie a questa dote furono ingaggiati a Roma dal Borromeo), poi da Elshemeir e da Jan van Kessel. Oppure si rappresentavano interni di cattedrali (Hendrick van Steenwijk) e di cabinets d’amateurs (David Teniers II).
Se dapprima le gallerie private, secondo il gusto del collezionismo enciclopedico, traboccavano anche di manufatti dipinti su rame, dalla metà del XVII secolo si assisté però al declino della tecnica, a causa dell’insorgere di problemi legati alla corrosione del metallo, alla deperibilità delle opere e alla difficoltà di realizzarne di ampie dimensioni. Tra il XVII e il XVIII secolo il rame venne infatti per la maggior parte usato per eseguire copie di formato ridotto di grandi quadri, anche per mano dell’artista stesso, come nel caso di Orazio Gentileschi. Poi gli esempi di utilizzo del supporto di rame si fecero sempre più sporadici.
Per quanto riguarda la conservazione, i restauratori hanno quasi sempre adottato le stesse tecniche di intervento messe a punto per opere che si avvalgono di supporti più comuni, come tele e tavole.
Giunge perciò opportuno il volume curato da Maria Letizia Amadori, Fabiano Ferrucci e Maria Giulia Trenzi per Arti Grafiche Padovane, dedicato al tema della conservazione e del restauro dei dipinti su rame: strumento utile per chi voglia comprendere meglio la natura, la storia ed i problemi di questa tipologia di beni (il rame italiano, per esempio, presenta quasi sempre un amalgama di argento, e non una preparazione oleoresinosa come il fiammingo).
Il libro raccoglie studi che considerano i manufatti di rame e le rispettive modalità di intervento conservativo, riferite alle peculiarità del supporto, ai processi chimici che portano alla corrosione delle superfici e ai parametri termoigronometrici ambientali: tutte caratteristiche che non si dovrebbero ignorare se si ci si trova di fronte un rame dipinto.

Maria Letizia Amadori, Fabiano Ferrucci, Maria Giulia Terenzi, Dipinti su rame: storia, tecnica, fenomeni di degrado, diagnostica, indicazioni per la conservazione e il restauro, Arti Grafiche Padovane, collana “I Talenti”, 80 pagine, 15 euro.

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