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San Giorgio nella pittura, il drago fumante che scoprì l’America

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di Claudio A. Barzaghi

 “Il popolo cinese crede nei draghi più che in altre divinità, perché li vede così spesso nelle mutevoli nubi”. Così Jorge Luis Borges ne Il libro degli esseri immaginari descrive la candida passione dei cinesi per la figura del drago. Un pensiero coerente con un certo esotismo che sembra poter giustificare l’ingenuità di genti lontane.

Ma anche l’Occidente cristiano sembra non avere niente da invidiare al misterioso Oriente. Secondo un certosino censimento di Damiano Grenci, reperibile in rete, sono ben ottantatre i santi il cui attributo iconografico è il drago, o la cui storia personale può essere associata al mostruoso animale. E se alcuni di loro si limitano ad ammansirlo, è il caso di Margherita di Antiochia (in molte raffigurazioni lo tiene al guinzaglio quasi fosse una docile bestiola domestica), altri inesorabilmente lo sopprimono, come san Giorgio, dando luogo a una stupefacente galleria di uccisioni immortalate in innumerevoli opere d’arte.

Fonte primaria del san Giorgio in lotta col drago, pressoché per tutti gli interpreti, è la Legenda aurea di Jacopo da Varazze (1228 circa – 1298), scritta in latino ma già circolante in volgare fin dal ’300, dove la vicenda raccontata è così riassumibile: il santo, a cui un angelo aveva consegnato un vessillo bianco e crociato, mentre si trova in Libia nei pressi di Selene, città sulle sponde di un lago, incontra la figlia del re offerta in sacrificio al drago che imperversa in quei paraggi. Senza alcuna esitazione affronta l’animale, e in nome di Cristo lo sconfigge salvando la fanciulla, dopodiché: “in quel giorno furono battezzate ben ventimila persone, senza tener conto dei bambini e delle donne”.

Il mito è molto antico e vi si può individuare la figura stessa di Gesù che difende la Chiesa dalle eresie. E infatti, tra i molti connotati del drago sempre riconducibili al male, vi è anche quello di “bestia spaventosa e assassina, ma alla fine distrutta: era immagine del turco” (Augusto Gentili); connotato comprensibile se visto con gli occhi della città di Venezia impegnata a contrastare l’espansionismo ottomano.

Ma dove vive un drago, dove si ripara e trascina le proprie vittime? Se si escludono confortevoli bandiere e stemmi araldici nei quali si trova a proprio agio, e non si dà credito a quanto scrive Jacopo da Varazze nello specifico episodio: “il drago sollevò la testa dal lago, pronto ad avvicinarsi”, per lo più gli artisti lo collocano in contesti poco ospitali e ne descrivono suggestivamente la tana come antro oscuro, una grotta – accreditando così la sua natura ctonia -, seppur dotata di un portale approssimativamente ogivale, quasi gotico.

 Raffaello, San Giorgio e il drago, 1505 circa. Olio su tavola, Parigi, Louvre

Raffaello, San Giorgio e il drago, 1505 circa. Olio su tavola, Parigi, Louvre

Raffaello, San Giorgio, 1505.06, cm 28,5 x 21,5 ,Washington

Raffaello, San Giorgio, 1505.06, cm 28,5 x 21,5 Washington

E’ il caso di Paolo Uccello o di Raffaello. E in simili luoghi, si sa, non si entra né si sbircia a cuor leggero: “Pervenni all’entrata d’una gran caverna […] piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa […] subito salse in me due cose, paura e desiderio: paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se là dentro fusse alcuna miracolosa cosa” (Leonardo da Vinci, Scritti letterari).

Si distinguerà fra tutti Vittore Carpaccio il quale, nel telero San Giorgio lotta contro il drago (realizzato nel 1502-1507 per la Scuola di San Giorgio a Venezia), pur richiamando nei tratti salienti la forma dell’ingresso adottata da altri, descriverà la spelonca in ben altro modo, nuovo e assai originale, snaturandola a tal punto da renderne azzardata l’individuazione, consentendoci però di vederne lo straniante contenuto.

Vittore Carpaccio, San Giorgio e il drago, 1502 tempera su tavola, 141x360 cm, Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Vittore Carpaccio, San Giorgio e il drago, 1502 tempera su tavola, 141×360 cm, Venezia, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Della vicenda narrata da Jacopo, il pittore veneziano illustrerà nel suo capolavoro la parte dinamica e cruciale, concentrandosi sullo scontro tra l’eroe e la bestia. In questo telero di dimensioni ragguardevoli (141×360 cm) e sviluppo fortemente orizzontale, in primo piano si stagliano il drago sul lato sinistro e il cavaliere su quello destro, separati nel mezzo da un albero, fronzuto solo sul lato del cavaliere. In secondo piano i macabri resti delle numerose vittime sparsi sul terreno, e sullo sfondo, dalla parte del drago, un esotico quanto favolistico paesaggio urbano (una mirabile città-patchwork liberamente ispirata al Cairo, o a Tripoli, e a edifici di gusto veneto-rinascimentale), mentre dalla parte del santo, la principessa con alle spalle un ripido colle sormontato da una chiesa nella quale si suole riconoscere il San Ciriaco di Ancona.

Nella dettagliatissima scena il pittore sembrerebbe aver trascurato proprio la tana del drago, il che giustificherebbe gli sparsi avanzi dei precedenti pasti, assenti nelle altre raffigurazioni dotate di antro, e ci induce a pensare che Carpaccio potrebbe aver accolto la natura acquatica del mostro deducibile dal testo di Jacopo. In realtà c’è dell’altro: un singolare arco che ricorda nella forma esattamente l’ingresso di una grotta, e tre navi, una a vele spiegate incorniciata dall’arco stesso, un’altra sempre all’interno dell’arco ma ormai all’orizzonte e perciò a malapena distinguibile, e una terza solo parzialmente invelata e al di fuori dell’arco, forse arenata oppure all’ancora in attesa di equipaggio.

Carpaccio - particolare

A proposito di questo quadro Jean Petitot scrive: “Se il crociato gotico va a Gerusalemme a conquistare il centro del mondo, l’esploratore rinascimentale (Colombo) va all’orizzonte a sfidarne la circonferenza”. Alcuni elementi dell’organizzazione spaziale parrebbero confermare: sul lato del drago una lunga teoria di alberi in prospettiva conduce all’abitato, mentre dal lato dell’eroe si vagheggia un altrove aperto, invisibile e remoto.

All’insegna della mirabilia, ed estendendo l’influenza culturale al di fuori dei confini della Serenissima, quel portale aperto sull’acqua acquista un senso allargato e mette in scena un’intuizione dell’artista: “Sul finire del Quattrocento i viaggi verso est, dettati da ragioni commerciali e missionarie, erano ormai diventati routine e riservavano ben poche sorprese, novità e imprevisti. Di conseguenza, anche i testi scritti, che di tali viaggi conservavano memoria, esibivano una serie di topoiautorizzati da una lunga tradizione e ingeneravano noia e sazietà. In questo stato di cose la scoperta dell’America […] offrì una risposta provvidenziale alla situazione di stallo e di stanchezza che si era venuta a creare nell’immaginario collettivo europeo. Protagonisti, divulgatori e pubblico di questa epopea della scoperta si trovarono a dover riportare nelle coordinate del noto un universo del tutto incognito, a volte ostile e inquietante; […] di qui il tentativo di conciliare a tutti i costi il passato con il futuro sempre più attuale, […] le figure di ambito classico con quelle di un’alterità spesso incomprensibile ed equivoca” (Mariarosa Masoero).

E infatti, in una simile opera sembra di scorgere la sensibilità inventiva di un pittore ancora legato a temi cavallereschi e cortesi – l’ideale del cavaliere errante si esplicita chiaramente nell’impostazione complessiva e soprattutto nella salvazione e liberazione della vergine -, ma al tempo stesso conscio dei cambiamenti epocali in atto. E nel tentativo di armonizzazione dei contrasti, nella creazione di connessioni tra mondi eterogenei, l’artista fornisce uno spiraglio e una concretezza visiva alla sfida rappresentata dal nuovo, che per lui è ancora una proiezione del conosciuto su ciò che resta, per il momento, sconosciuto.

 Raffaello, San Giorgio e il drago, (particolare) 1505 circa. Olio su tavola, Parigi, Louvre

Raffaello, San Giorgio e il drago, (particolare) 1505 circa. Olio su tavola, Parigi, Louvre

D’altronde, se per Carpaccio il nuovo è allo stato attuale un significante in attesa di un significato, e in tal senso il “mostro” con le sue ambiguità gli fa gioco, la situazione era paradossalmente tale per lo stesso Cristoforo Colombo. Eroe pronto alla scoperta, certo, ma con un bagaglio culturale non adeguato perché precostituito (in buona parte medievale, irrazionalistico e libresco), e spinto all’esplorazione da un’idea “arcaica” e bizzarra (fonte di perplessità per gli stessi reali di Spagna): trovare la vera sede del Paradiso terrestre e raccogliere tanto oro, tutto l’oro necessario per finanziare una nuova crociata e liberare definitivamente il Santo Sepolcro.

In definitiva: “Cristoforo Colombo è un uomo a doppia faccia: appartiene a un tempo al passato e annuncia l’avvenire. Non c’è dubbio, colui che avrebbe tanto contribuito alla nascita del mondo moderno non poteva di già appartenervi” (Tzvetan Todorov).

 

Bifronte il navigatore Colombo, e bifronte il pittore Carpaccio, ma mentre il primo non scoprirà le Americhe perché fermamente convinto di dover trovare le Indie, il secondo, grazie all’alterità del drago (mostro di incerta genealogia, dalle sembianze irriducibili a categorie certe) e al suo “astratto” ricovero notturno, saprà far scaturire dal confuso e dall’indefinito una moderna immagine della scoperta avventurosa, intesa come altrove accessibile all’uomo. Si tratta al dunque di farsi catturare dalla visionarietà dell’artista, di cedere alle sue intuizioni aderendo all’invito formulato autorevolmente da Pietro Zampetti: “Carpaccio vuole andare in fondo alle cose: il paesaggio non è una scena, è un mondo che vive e che talvolta è una vera impresa poter scoprire fino in fondo. Provate ad inserirvi in quel mondo. […] Entrate in uno spazio generato da altro spazio: e vi sembrerà che la vita con gli aspetti più vari e più segreti sia proprio quella più lontana”.

NEL VIDEO L’ICONOGRAFIA DI SAN GIORGIO E IL DRAGO

 

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