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Beato Angelico, il frate e la Luce. Perché le sue opere abbagliano lo spettatore

Sovente le opere del Beato Angelico paiono assoggettarsi ad un bagno luminoso. che si fa sintesi altissima di perfezione e splendore. E’ il tentativo estremo di trascrivere nella sintassi del primo Rinascimento l’idea medievale di una visione delle cose il più possibile prossima allo sguardo divino

di Giuseppe Fusari

Il punto di partenza è lo stesso: la “Madonna delle ombre”, affresco tra i più intriganti nella produzione dell’Angelico; immerso in una sorta di umore crepuscolare, dove le ombre si stirano lunghe sui muri candidi e le forme delle figure (i soliti santi addolciti del pittore) si torniscono con una forza plastica nuova, che prelude alle massicce sculture degli affreschi per papa Nicolò V in Vaticano.


Lo stesso punto di partenza, perché anche a Georges Didi-Huberman questa “Madonna delle ombre” ha dato il pretesto per indagare la figura dell’Angelico nel prezioso libro, uscito qualche anno fa presso Leonardo (“Beato Angelico. Figure del dissimile”, Milano 1991) sotto la specie del “non detto”, un modo come un altro per puntualizzare che la pittura dell’Angelico è tutto men che semplicistica, quando, d’altro canto, pretende d’essere semplice, leggibile e piana.


Ma non semplicistica. A questo “debito” ci ha abituato tutta la pittura (e la critica) dell’Ottocento, a partire dai vagheggiamenti dei Preraffaelliti e, soprattutto, dei Puristi che in questo pittore vedevano la negazione dello spirito moderno e la rivalsa, ultima e appendicitica, del Medioevo e del suo bagaglio di valori – più presunti che reali – che, all’epoca del frate pittore, stavano per essere travolti dal nuovo linguaggio neopagano. E, a rincarare la dose, anche quell’appellativo “beato” che, come diceva nel suo bel libro (purtroppo dimenticato) e con la sua prosa ovattata Giovanni Fallani (“Vita e opere di fra Giovanni Angelico”, Firenze 1984), era titolo dato normalmente dal popolo a chi aveva condotto la propria vita piamente; proprio quell’appellativo diventa un’ulteriore “tara” da portarsi appresso, insieme alla massificazione (e alla “santinizzazione”) della produzione più dolciastra del pittore.

Invece la critica, specialmente dalla metà del Novecento, da Argan a Pope-Hennessy, ha pian piano recuperato la dimensione, e lo spessore culturale, di Giovanni da Fiesole – tale è il suo nome all’ingresso nelle schiere di san Domenico, mutato quello di Guido che il padre Pietro gli aveva dato, circa l’anno 1400, in quel di San Michele a Ripecanina, località Moriano presso Vicchio nel Mugello – mettendone in risalto i caratteri innovatori, i collegamenti con gli artisti a lui contemporanei e i rapporti con tutte le innovazioni e curiosità (dalla prospettiva, alla poetica della luce, alla ricerca del “fare moderno”, ossia della verosimiglianza) che agitavano Firenze in quello spicchio di XV secolo che sta alla base della rivoluzione del Rinascimento.

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E’ Michael Baxandall (“Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento”, Torino 1978), ad esempio, che lo proietta nel mercato dell’arte del suo tempo e, contratti e pagamenti alla mano, lo dimostra più pagato degli altri in virtù della sua fama e del suo magistero. Piccolo recupero di umanità per questo santo pittore affusolato. Ma ancor meglio sarebbe guardarlo alle prese col “Tabernacolo dei linaioli”, imponente costruzione dalla cornice marmorea disegnata dal Ghiberti e con una “Madonnona” celata da due antelli, che nulla ha da invidiare alle forme granitiche delle figure di Masaccio; o anche negli affreschi, già citati, con le storie dei santi diaconi Stefano e Lorenzo per la Cappella Nicolina in Vaticano, dove la sovrastruttura classicista agisce da grimaldello per liberare l’Angelico da troppo nostalgici ritorni all’oro e al languore del tardogotico.

Quell’oro e quel languore che l’hanno troppo spesso e in fretta consegnato alla schiera dei ritardatari… come se, vivere entro la prima metà del Quattrocento, non ammettesse la possibilità davvero di essere ritardatari in qualcosa.

Ma per l’Angelico – e questa è la tesi di Didi-Huberman e, seppur con diverse varianti e sfumature, quella di Liliana Castelfranchi Vegas (“L’Angelico e l’Umanesimo”, Milano 1989) – ciò che appare (e, per certi versi, è) ritardatario dipende dalla sua speciale poetica, intrisa, oltre che d’Umanesimo, di san Tommaso e di teologia. Negare questo sarebbe come negare l’influsso del Neoplatonismo su Botticelli e sul giovane Michelangelo: filosofia e teologia ad un tempo che segna l’avvento del tempo nuovo, passata la crisi fiorentina della repubblica del Savonarola, non a caso domenicano, ospite nello stesso convento di San Marco a Firenze dove l’Angelico aveva spiegato, qualche decennio prima, tutta la “sua” storia sacra sulle verginali pareti delle celle monastiche.



A guardarla l’“Annunciazione” che appare al culmine della scala che porta al corridoio principale del convento, tutta rinuncia ai fulgori dorati, alle tonalità rosate, alle verdeggianti arborescenze, sembra il commento visivo alla pretesa penitenza universale invocata dal frate ferrarese. Non c’è niente della gradevolezza solita delle tavole dell’Angelico: solo rigore mistico, come un po’ in tutti gli affreschi del convento.

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Ma c’è un particolare che non muta, ed è questo l’unico punto di partenza: la luce. E’ questa, infatti, la stranezza della “Madonna delle ombre”: che, per una volta, uno strascico d’ombra che dai capitelli corinzi dell’architettura si proietta sulle pareti ci lascia indovinare la provenienza, la direzione, la “fonte” della luce. E’ l’unica volta che l’artista si lascia tentare.

Altrove l’Angelico la materializza nei raggi dorati, ma più spesso la occulta, la diffonde. Un bagno di luce. Non c’è qui – e non si potrebbe cercare – il contrasto drammatico di Masaccio, non l’immaginazione notturna di Paolo Uccello, non il riverbero cavernoso di Donatello: c’è l’invasione della luce anche quando il pittore rinuncia a festeggiarla e a decorarla con lo smalto dei colori più squillanti. E qui il pittore cerca di rendere visibile il concetto di bellezza che (come puntualizza Umberto Eco in “Arte e bellezza nell’estetica medievale”, Milano 1987) san Tommaso aveva espresso nella “Summa Theologica”, come composizione di perfezione, proporzione e chiarezza (o splendore). Questo splendore, questa luce, questo bagno nella visione delle cose secondo il punto di vista di Dio è il tentativo estremo di trascrivere nella sintassi del primo Rinascimento un concetto allo stesso tempo estetico e teologico in continuità con le idee sociali e culturali di un Medioevo ormai spirato.

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