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Il carnevale veneziano nella pittura. Ecco i quadri che raccontano feste e momenti inimmaginabili

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Da venerdì 18 febbraio a martedì 1 marzo aperture serali straordinarie fino alle ore 22 dei Musei di Piazza San Marco (Palazzo Ducale e Museo Correr) e del circuito con biglietto cumulativo dei Musei del Settecento Veneziano (Ca’ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano, Museo di Palazzo Mocenigo – Centro Studi di Storia del Tessuto, del Costume e del Profumo, Casa di Carlo Goldoni). Venezia ha creato i presupposti storici per il più complesso stupefacente carnevale antico del mondo. Per entrare nelle atmosfere originarie si possono osservare questi dipinti. E leggere le schede allegate, in attesa di rivivere quella gioia nella capitale della Serenissima.

Pietro Longhi (1701-1785)
Il Rinoceronte
Venezia, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano
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Nel Settecento, durante il carnevale, che durava ben tre mesi, nei vari ‘casotti’ allestiti nell’area marciana si susseguivano curiosità e venditori di vario genere: burattinai, maghi, astrologi, ciarlatani: tutti raffigurati da Pietro Longhi in molti dei quadri esposti a Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano. Fra le attrazioni principali c’erano anche animali esotici come leoni, elefanti e, in questo caso, il Rinoceronte.
In occasione del carnevale del 1751 arrivò a Venezia, dopo una fortunatissima tournée europea, un rinoceronte indiano femmina chiamato Clara. Il proprietario, Douwe Mout van der Meer, un capitano della compagnia delle indie olandesi, l’aveva portato con sé dal Bengala facendone ben presto un’attrazione che fece tappa in tutte le principali città europee fino al 1758, anno della morte dell’animale.
Il dipinto, raffigurante il Rinoceronte durante la sua esposizione veneziana, fu eseguito dall’artista per il nobiluomo Giovanni Grimani, come recita il cartiglio sulla destra del dipinto, che non a caso possedeva nella sua villa in terraferma una specie di zoo privato con molti animali esotici.
Si tratta senza dubbio di uno dei capolavori di Pietro Longhi, che allo spunto curioso di questo insolito arrivo in città coniuga magicamente l’intimo e il mondano, collocando l’animale nell’affascinante atmosfera del carnevale veneziano cui associa un fresco dato di verità storica. Al centro della composizione, non troviamo, infatti, un visitatore qualunque ma il committente del nostro dipinto (all’epoca ventitreenne) accanto alla sua bellissima e sfortunata sposa, Caterina Contarini, che sarebbe morta di lì a poco dopo aver dato alla luce la loro unica figlia.

Pietro Longhi (1701-1785)
Colloquio tra baute
Venezia, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano
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L’originale produzione di Pietro Longhi, ci consente di entrare nella vita quotidiana della Venezia settecentesca. Il suo percorso artistico è lungo e complesso e tocca numerosi generi artistici. Dopo una non brillante carriera di pittore storico si converte alla pittura di genere, nella quale riprende contadini e pastori in atteggiamenti di tenera e festante complicità come nella Polenta oppure nella Furlana (Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano). Dopo queste opere verso la metà del secolo egli volge lo sguardo verso la città, mutando argomento e stile. Sarà il suo successo. I soggetti diventano i membri del patriziato veneziano raffigurati, non in aulici ritratti da parata, ma ripresi nelle loro occupazioni quotidiane: Il parrucchiere, la Cioccolata del mattino, oppure la Visita di un cavaliere in bauta o la Lettera del moro (Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano). È la prima volta che la riservata aristocrazia veneziana si mostra nell’intimità, indaffarata nei propri passatempi.
Nel descrivere questo mondo privato Pietro Longhi si serve di una tecnica delicatissima, costruita su tenere impasti di colore, lavorati con minuti e continui tocchi di pennello che esaltano la resa delle stoffe. Il pittore segue l’aristocrazia anche fuori dalle mura domestiche, dove si reca non per prendere parte alle cerimonie pubbliche ma per godere degli svaghi del Carnevale. I punti di stazione sono i palchi dei ciarlatani o dei venditori presso i quali l’artista ritrae i nobili veneziani con il volto mascherato, come prescritto dalle leggi della Serenissima, così da preservarne l’anonimato. L’alibi della maschera permetteva infatti alle classe sociali di mescolarsi: le gerarchie venivano temporaneamente abolite e ogni licenza era legalizzata.
In questo dipinto il pittore pare celebrare la bauta, tipica maschera veneziana. Si trattava di uno dei travestimenti più comuni nel Carnevale antico, soprattutto a partire dal XVIII secolo, rimasto in voga e utilizzato talvolta anche nel Carnevale moderno. Tale travestimento, prettamente veneziano e indossato sia dagli uomini che dalle donne, si compone di tre elementi: una particolare maschera bianca denominata larva, da porre sotto un cappello a tricorno nero, e un avvolgente mantello scuro chiamato tabarro. La bauta era utilizzata diffusamente durante il periodo del Carnevale, ma anche a teatro, in altre feste, negli incontri galanti e ogni qualvolta si sentisse la necessità di corteggiare o di essere corteggiati, garantendosi reciprocamente il totale anonimato. A questo scopo la particolare forma della maschera sul volto assicurava la possibilità di bere e mangiare senza doverla togliere.
Legittimo discendente dei lupercali, licenziosissimi giochi in onore del dio Pan, il Carnevale trova a Venezia l’ambiente culturale più idoneo alla sua proliferazione. Non per nulla, un papa veneziano, Pietro Barbo, eletto col nome di Paolo II nel 1464, “lo trasse a Roma nel 1467, o poco prima, dai labirinti del medio evo e dai prati di Testaccio, per condurlo a rumoreggiare nella via Lata, la quale dal precipuo spettacolo carnevalesco prese appunto il nome di Corso”.
Scrostato dal suo aspetto infantilizzato e degradato, esso si rivela come un grande rito, la grande e attesa festa di passaggio dall’inverno alla primavera, in cui si compie la sospensione delle leggi e si attua il rovesciamento dei ruoli e delle priorità. Durante il Carnevale, l’io sparisce nella maschera per un viaggio nel mondo dell’oscuro: camminare e ballare compiendo un viaggio calmo e frenetico nel regno dell’ombra, nel buio della luna nuova. Dentro il recinto del rito la licenza di trasgredire è concessa (ogni scherzo vale), ossia ogni recita, ogni gioco. Le feste costellano l’annata degli uomini e nelle Venezia del Settecento il Carnevale è una delle più estese: un popolo intero che si cerca e si maschera per rincorrersi, nascondersi e giocare insieme, mediante una teatrale e festiva dignità.

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Francesco Guardi (1712-1793)
Il Ridotto di palazzo Dandolo a San Moisé
Venezia, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano
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Luogo di vizio e di perdizione, in cui si poteva mantenere l’anonimato indossando la maschera, il Ridotto di palazzo Dandolo a Venezia, divenne presto un importante polo di attrazione per i nobili locali e per quanti giungevano dall’estero con l’intenzione di frequentare il celebre Carnevale veneziano.
Pubblica sala da gioco gestita dallo Stato, il Ridotto rimaneva aperto nei mesi dell’interminabile carnevale veneziano, che andava dal 26 dicembre al giorno delle Ceneri, ma furono concesse molte deroghe. Quanti vi si recavano – veneziani o forestieri che fossero – erano tenuti a portare la maschera. Gli unici esenti da quest’obbligo erano i nobili che tenevano i banchi da gioco, scelti tra quelli appartenenti alle famiglie meno abbienti, i cosiddetti Barnabotti. Personaggi singolari, i croupiers moderni o i tagliatori come si diceva allora, che dovevano rigorosamente indossare la parrucca e la toga, solitamente nera.

La presenza continua nelle sale di usurai e prostitute, il serio problema della dissipazione dei capitali delle famiglie veneziane e i non precisati rapporti d’affari che intercorrevano tra gli usurai e i Barnabotti, spinsero la Serenissima Repubblica a decretarne la chiusura per ragioni sostanzialmente morali nel 1774.
A ben vedere, il dipinto di Francesco Guardi sottolinea tale promiscuità. Ad esempio, a destra, appare un Barnabotto, con al fianco una donna che tiene in mano un fuso e una conocchia (nella pittura olandese del Seicento gli elementi distintivi delle streghe e delle prostitute), colto mentre si fa consegnare da un altro uomo una chiave, tratta da un grosso mazzo: un fatto di facile interpretazione. Oppure la scenetta sull’estrema sinistra, dove un altro Barnabotto pare intento a prestare del denaro ad un nobiluomo mascherato.
Un ambiente in cui re, prostitute, ambasciatori, avventurieri, nobili e usurai giocavano fianco a fianco, dando vita a quella mescolanza e promiscuità tipica del Carnevale veneziano e che in gran parte alimenta il mito di Venezia, di quella Venezia licenziosa, che ha inevitabilmente affascinato generazioni di viaggiatori e artisti.

Giandomenico Tiepolo (1727-1804)
L’altalena dei Pulcinella, Pulcinella e i saltimbanchi, Pulcinella innamorato
Venezia, Ca’ Rezzonico, Museo del Settecento veneziano
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A Ca’ Rezzonico, si conserva una delle più straordinarie testimonianze dell’arte del Settecento. Si tratta del ciclo di affreschi realizzato da Giandomenico Tiepolo per la villa di famiglia a Zianigo vicino a Venezia.
L’edificio era stato acquistato dal padre Giambattista nel 1757, con l’intento di farne l’estremo rifugio per la vecchiaia dopo una carriera lunga e fortunata. Purtroppo per lui, non ne ebbe il tempo. Compiuti da subito alcuni lavori di ristrutturazione, egli partì alla volta della Spagna nel 1762 per dar vita alla sua ultima grande impresa: la decorazione del Palazzo Reale. Com’è noto non avrebbe più fatto ritorno in Italia: Giambattista Tiepolo, infatti, morì a Madrid il 27 marzo 1770.
La villa, quindi, passò al figlio Giandomenico che la elesse a propria residenza e, nel corso di oltre trent’anni, ne decorò gli ambienti con scene sorprendenti e originali. Tra questi, spicca la cosiddetta Stanza dei Pulcinella, sicuramente una delle sale più affascinanti e più celebri dell’intero ciclo.
Si tratta di composizioni non eseguite per uno specifico mecenate ma per il piacere dell’artista nella dimensione privata della propria dimora. Proprio questa circostanza liberò l’autore da convenzioni tematiche e figurative, consentendogli di assecondare la propria intima natura, volta a descrivere con sarcasmo e disincanto la realtà circostante.
Gli ultimi anni di vita, Giandomenico li trascorre infatti ritirato nella villa di famiglia a Zianigo, realizzando serie di disegni con scene di vita quotidiana e proseguendo, sempre per diletto personale, ad affrescarne le stanze.
Ne scaturirono raffigurazioni in cui si condensa lo spirito di una civiltà, quella veneziana di secondo Settecento, che si riflette nei libretti d’opera licenziati proprio in quegli anni da Lorenzo da Ponte – altro illustre esponente di quella cultura – per la celebre trilogia di Mozart: Le Nozze di Figaro, andate in scena nel 1786, il Don Giovanni del 1787 e soprattutto il Così fan tutte del 1790. Narrazioni permeate d’una atmosfera tra l’ironico e il licenzioso, che nella variazione del medium si ritrova nei disegni e negli affreschi che Giandomenico andava ideando in quegli stessi anni.
Opere in cui il pittore interpreta beffardamente lo spettacolo offertogli dall’umanità contemporanea, di cui non condivide la condotta: “un’umanità presa da smanie d’evasione, stolida e svagata, che sembra vivere nel tempo di un’eterna vacanza”. Come notato da Antonio Morassi già nel 1941, tali composizioni sono “senz’ombra di dubbio, tra i più corrosivi documenti d’una società in disfacimento, che trovano riscontro, d’altronde, anche nelle satire di Parini, del Gozzi, e in particolare nei ‘pamphlets’ della ‘Frusta letteraria’ del Baretti: caricature d’uno spirito acuto che notava causticamente i segni dell’interiore rovina d’una società ormai infrollita”.
Dalla satira di costume Tiepolo passa infine all’ideazione di un mondo popolato da Pulcinella, una tra le più celebri maschere della commedia dell’arte. A questi bizzarri personaggi riserva un’intera stanza della sua dimora.
“Sulle pareti e sul soffitto della camera innumerevoli Pulcinella, sbucati improvvisamente dalle viscere della terra, servendosi di una scala, compiono le stesse azioni della nobiltà oppure fanno il verso ai protagonisti delle favole e delle mitologie celebrate dal padre: si divertono con l’altalena, corteggiano le donne nel corso del carnevale, si ubriacano, vanno in passeggiata. Il futuro immaginato dal pittore appare quindi tragico e comico allo stesso tempo, agghiacciante e attuale nel suo pessimismo: al fatuo Mondo Novo egli contrappone un altro mondo nuovo di zecca, abitato da un popolo irriverente, sboccato, composto di personaggi liberi ed eguali, in ossequio alle parole d’ordine che provenivano allora dalla Francia rivoluzionaria. Non irrilevante segnalare come la data che segna il termine degli affreschi sia proprio il 1797, lo stesso anno ‘fatale’ della caduta della Repubblica di Venezia” (Mariuz).
Tramite questa maschera, l’artista emula l’esperienza umana in una nuova dimensione, e nelle storie di Pulcinella sembra talvolta riflettersi anche quella degli uomini: così facendo il passaggio da una civiltà all’altra appare compiuto.
Morto Giandomenico la villa passò più volte di proprietà. Nel 1906 l’allora possessore Angelo Duodo vendette gli affreschi all’antiquario Antonio Salvadori al fine di trasferirli all’estero, ma un’indignata campagna di stampa spinse il Comune di Venezia, di concerto con lo Stato italiano, ad acquistarli per trattenerli a Venezia e renderli visibili al pubblico. Dapprima esposti nelle sale del Museo Correr presso l’antica sede del Fondaco dei Turchi, furono poi trasferiti nel nascituro Museo del Settecento veneziano, inaugurato a Ca’ Rezzonico nel 1936. Qui ancora oggi si ammirano in piccoli ambienti, atti a riproporne in qualche modo la collocazione originaria.

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