di Silvia Casagrande
Nel marzo 1965, mentre l’arte cinetica veniva consacrata al Museum of Modern Art di New York con la collettiva “The Responsive Eye”, all’Istituto Italiano di Cultura della stessa città la “sarta-intellettuale” Germana Marucelli (1905-1983), antesignana della moda italiana, presentava la sua nuova collezione detta, appunto, “Optical”.
Si trattava di abiti di seta, da giorno e da sera, già proposti nel gennaio dello stesso anno a Firenze, Palazzo Pitti, in occasione della XXX manifestazione della moda italiana, e in attesa di presenziare alla consueta e rituale sfilata organizzata per alcuni uomini di cultura del tempo, che normalmente frequentavano il suo atelier milanese.
Gli abiti, dalla linea in coerente evoluzione, traevano la loro forza innovativa nell’incontro tra forma e segno. I motivi, ideati per lei dall’artista Getulio Alviani, non erano “un omaggio a” o una riproduzione di disegni d’artista su stoffa, ma il frutto di una proficua collaborazione tra artista e stilista (connubio tra l’altro non nuovo per Germana Marucelli). Mentre Getulio Alviani trascriveva i principi dell’op-art, derivati dalla cinetica visuale, sugli abiti di Germana Marucelli, la stilista fiorentina esplorava con sapiente esperienza le potenzialità e le qualità intrinseche dell’abito. Scelse, infatti, di abbinare parte dei motivi optical a dei tessuti in plissè soleil (piccole pieghe che s’irradiano da un centro, spesso il giro vita, ottenute cucendo o stirando a macchina il tessuto), sottolineando così l’idea di mobilità già propria dell’abito. L’abito, infatti, non solo prende in considerazione le modalità del corpo, ma necessita anche della presenza di un essere umano per vivere e per realizzare la propria funzione. La piega, inoltre, giocando con lo spazio tra pelle e tessuto, non può che avanzare l’idea di uno spazio transitorio, sempre in movimento.
Negli abiti “Optical” di Germana Marucelli, realizzati con disegni di Getulio Alviani, dunque, non solo si vedono concretizzati i principi teorici dell’arte cinetica, ma addirittura viene compiuto un passo oltre: l’inganno ottico non è più confermato solo dalla percezione di chi osserva, ma anche dal movimento effettivo dell’opera stessa o meglio dall’essere umano che dentro l’opera vi abita.
