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Perchè San Paolo era rappresentato come un uomo calvo?


 

Fino all’inizio del Rinascimento, infatti, l’immagine del santo ha connotati così precisi da non permettere sconfinamenti iconografici: volto pensoso, barba lunga e nera, capo calvo. Sono molteplici le attestazioni di questa fisionomia, e anche il ritrovamento di un’immagine dell’apostolo risalente al IV secolo in un affresco delle catacombe romane di Santa Tecla, probabilmente la più antica raffigurazione di san Paolo giunta fino a noi, dà ragione di tale continuità iconografica che, proprio a partire dal IV secolo, si consolida sulla base di un rapporto con l’immagine del filosofo, calcata sulla fisionomia del pagano Plotino – riconosciuto in alcuni esemplari marmorei, tra i quali spicca la testa conservata nel Museo Archeologico di Ostia -, che rivoluziona il concetto del pensatore antico introducendovi una dimensione fortemente mistica che troverà accoglienza in seno al Cristianesimo dei primi secoli.

Al vero volto di Paolo (probabilmente non distante da quello tramandato dall’iconografia antica) si sovrappone così quello del pensatore della nuova religione la cui portata mistica, concreta davanti ai fatti del mondo e insieme capace di comprenderne i limiti per distaccarsene, segna la strada per la storia del pensiero cristiano la cui novità ha proprio in Paolo il suo primo, assoluto sistematore. Accanto a Pietro lo si trova in alcuni manufatti paleocristiani, dai vetri delle catacombe alla Stauroteca di Brescia, forse il più bello e importante avorio della tarda antichità, realizzato attorno al 380 da un atelier milanese, ad altri manufatti che mettono in evidenza la duplice conduzione della “navicella” della Chiesa da parte dei due apostoli.


E’ proprio a forma di navicella la lucerna del Museo Archeologico di Firenze, proveniente dalla domus dei Valerii a Roma, che trasforma l’iconografia bizzarra della Fortuna antica in quella della solida nave della Chiesa guidata dai due santi. E mentre Pietro a prua tiene le mani alzate in preghiera, Paolo a poppa muove il timone per far uscire l’imbarcazione dalla tempesta: atteggiamento che rivela una lettura molto pragmatica della figura dell’apostolo, impegnato con la dottrina a non far soccombere la nave-Chiesa. Una dottrina universalmente conosciuta attraverso le lettere che un piccolo San Paolo in bronzo, proveniente da Cagliari, pezzo unico al mondo per antichità e lavorazione, tiene ben strette nella sinistra, mentre la destra al cielo indica l’atteggiamento dell’orante. Questo bronzetto utilizza, pur nelle ridotte dimensioni, la fisionomia del pensatore antico, e fa comprendere come l’assestamento dell’iconografia paolina sia repentino e duraturo, tanto da attraversare tutto il Medioevo per giungere alle soglie del Rinascimento con un capolavoro come il San Paolo dipinto da Antonio Vivarini per il polittico di Sant’Orsola, in origine collocato in San Pietro in Oliveto a Brescia. E’ un po’ l’atto di congedo da questa iconografia, perché il Rinascimento riconoscerà a Paolo un nuovo volto, meno fissato e lasciato alla fantasia degli artisti, com’è il caso del dipinto di Moretto conservato a Milano nel santuario di Santa Maria presso San Celso, raffigurante la Conversione di Saulo, dove il nobile profilo del santo è calcato piuttosto su Raffaello e si fa avanti l’immagine dinamica della vicenda di Paolo, colta nel momento di svolta. Svolta che il Bonvicino immagina solitaria e interiore, mentre Ludovico Carracci, nella grande tela della Galleria Nazionale di Bologna, la trasforma in evento corale, mosso e dalla forza trascinante, in una sorta di spettacolo che ha come compito quello di coinvolgere secondo dinamiche che condurranno a pochi anni di distanza alla filosofia del Barocco. A un unicum iconografico porta infine l’asconese Giovanni Serodine, pittore seguace di Caravaggio, attivo a Roma e scomparso giovanissimo, che rappresenta un episodio narrato dai testi apocrifi: la separazione dei santi Pietro e Paolo sulla via Ostiense.

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[PDF] Alla ricerca del volto

STILE ARTE 2009

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