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Sai come e perchè i grandi pittori hanno ingannato lo spettatore?

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Nel dicembre 2002 si sviluppò questo colloquio tra il grande pittore David Hockney – che aveva da poco ultimato una ricerca sull’uso della camera ottica in pittura – e il critico d’arte Maurizio Bernardelli Curuz che, con la collega Adriana Conconi Fedrigolli, avrebbe successivamente scoperto, nel 2012, i disegni del Giovane Caravaggio. Rispetto a questo colloquio con Hochney, avvenuto dieci anni prima rispetto alla scoperta, Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli hanno maturato una consapevolezza diversa: che la mancanza di processi disegnativi sulle tele sia dovuto, in Caravaggio, solo in parte all’uso della camera ottica – forse in pochi dipinti di piccolo formato – ma sia invece da ascrivere all’uso dei cartoni e di un’altra semplice tecnica proiettiva, che sarà oggetto del loro nuovo studio. I due ricercatori ritengono peraltro dissennate, infondate e destituite d’ogni fondamento logico tutte le perduranti dichiarazioni in base alla quali Caravaggio non avrebbe mai disegnato, in assoluto, nemmeno durante il periodo “scolastico”, trascorso a Milano, nella bottega di Peterzano, dove soggiornò – come dimostra un inconfutabile atto notarile – dal 1584 al 1589. Un conto è la mancanza di disegno di sottotraccia sulle tele o sulle tavole, dovuta alla “”proiezione” di immagini o al ricalco di silhouette, un conto è pensare che un allievo di pittura non avesse mai utilizzato il lapis e la carta. E’ vero il contrario.  Proprio da quelle immagini, introiettate – individuate da Curuz e Conconi nelle carte dell’atelier del maestro – Michelangelo Merisi è partito per l’avventura della pittura.Ogni manuale dell’epoca considerava imprescindibile, del resto, nella formazione dell’ allievo, il lungo tirocinio disegnativo.

                                di Maurizio Bernardelli Curuz

Ad Hollywood, città nella quale il pittore inglese risiede da tempo, David Hockney ha risposto alle domande di “Stile”
davidIl suo è indubbiamente un libro straordinario. Fortemente documentato. Convincente. Fondamentalmente – e in modo provocatorio – si può affermare che lei individua la data di nascita del processo fotografico nel XV secolo. Bisognerà aspettare fino al XIX secolo affinché nasca la fotografia, affinché l’emulsione sia impressionata dalla luce; ma le basi poste dai pittori fiamminghi sono profondissime. Fino all’Ottocento il pittore anticipa, con colori e pennelli, ciò che sarà poi compito dell’emulsione chimica. E’ un cambio di prospettiva rivoluzionario nella lettura dell’opera d’arte. Sì, sto praticamente dicendo che il processo fotografico è nato nel XV secolo, pur in assenza della parte chimica che, a partire dall’Ottocento, avrebbe consentito di ottenere la stampa delle immagini. Intendo affermare che tutto ciò fu possibile a partire dal Quattrocento, grazie a proiezioni ottiche, ottenute con l’uso di piccoli specchi concavi. La proiezione ottica della realtà sta anche alla base della fotografia. L’invenzione del XIX secolo fu appunto legata alla combinazione degli elementi chimici che avrebbero consentito di fissare questa immagine. Portare l’immagine del mondo da tre (quattro) dimensioni a una scansione bidimensionale era la finalità dei pittori. E’ ovvio che, nel momento in cui le dotazioni tecniche consentirono di ottenere con fedeltà questa nuova sintesi del mondo, tutti i “produttori di immagini” furono profondamente affascinati – come lo siamo noi, ancora oggi – dagli effetti dell’uso di una minima strumentazione tecnica. E qui sta il nodo della questione. La semplicità del supporto tecnico. I pittori potevano trasferire le linee della realtà sulla tavola o sulla tela, senza disporre di complesse attrezzature. Anzi, l’unica attrezzatura di cui gli artisti avevano bisogno era uno specchio concavo. Oppure una lente. O, ancora, entrambe, usate in combinazione. Una lente, uno specchio e una stanza scura. Del resto anche la macchina fotografica è, come tutti sanno, solo una camera oscura.

Caravaggio tracciava segni sommari sulla tela.Lei, nel suo libro, scrive che alla metà degli anni Novanta – e stiamo, è ovvio, parlando degli anni Novanta del Cinquecento – Caravaggio entrò in possesso di una lente. Vediamo di considerare questo elemento collegandolo al fatto che l’artista era amico del Cardinal Del Monte. Il prelato sapeva molto riguardo all’ottica – fu lui a suggerire a Galileo come migliorare il telescopio. Quindi, lei dice che l’artista, frequentando un ambiente in cui l’ottica era studiata minuziosamente, doveva, per forza, essere entrato in contatto con gli aspetti applicativi delle lenti.

Risulterebbe assai improbabile che non le avesse considerate ai fini della propria opera pittorica. L’immagine dell’artista, un po’ vate e un po’ rabdomante, scelto dalla natura come strumento di rivelazione, appartiene infatti alla cultura del Romanticismo. Michelangelo Merisi opera nel secolo della scienza nuova, agli albori del razionalismo. L’essenza della sua straordinaria innovazione transiterebbe anche attraverso l’uso minimo della tecnologia.
Il mio argomento principale è il seguente: chiunque guardi una proiezione ottica, ne diviene immediatamente utilizzatore. L’ottica cambia irreversibilmente le modalità di osservazione del mondo. La diffusione delle lenti avrebbe influenzato il modo in cui si guardano le cose. E questa modalità di mutata osservazione del reale appartiene alla nostra cultura. Le proiezioni ottiche sono molto belle. Semplificano i colori e i toni. Prendiamo in considerazione i dipinti di autori che presumibilmente fecero uso delle lenti. La semplificazione dei colori e dei toni nei dipinti è in linea perfetta con il risultato della proiezione. Lo abbiamo sperimentato. Abbiamo sottoposto ad esame i risultati. Da lì abbiamo compreso che i pittori del passato erano utilizzatori della camera ottica.



Resta il problema dell’uso del colore. Sappiamo appunto, e non è scoperta recente, che Caravaggio non utilizzava il disegno come sottotraccia  per la realizzazione dei dipinti. Già Longhi aveva evidenziato i famosi, sommari segni tracciati dall’artista sulle tele. Segni che, argomenta lei nel libro, servivano per ricollocare i modelli umani di fronte al pittore, quando le sedute di posa riprendevano. Quindi si deve supporre che Caravaggio dipingesse direttamente sulla tela, coprendo il colore della proiezione con la tinta pittorica che egli mescolava sulla tavolozza. Un procedimento simile a quello utilizzato per “ricalcare” le diapositive, “trasferendole” sul supporto pittorico. Io penso addirittura che la loro vista fosse migliore nell’oscurità, rispetto alla nostra. Più sviluppata. Più esercitata. Ho provato a trasferire in dipinto la piastra pettorale di una corazza, e ho trovato che il modo migliore era quello di disegnare velocemente le notazioni per le parti illuminate e le ombre, e poi copiare la proiezione. Quindi ho fatto il disegno, poi ho utilizzato il colore. Una volta impostato questo lavoro, ho proseguito a dipingere senza proiezione ottica. Sono sicuro che un artista pratico del mestiere e inventivo avrebbe potuto usare le annotazioni fondamentali necessarie e poi lavorare fuori dalla camera ottica.

Nel suo libro, attraverso una fitta documentazione di testimonianze scritte, appare inequivocabilmente che l’uso della camera ottica era diffuso, ma tenuto segreto. Gli artisti sapevano di imboccare una scorciatoia, rispetto alla pittura dal vivo. E certo non amavano dichiararlo. Perché, a suo giudizio, alcuni studiosi hanno reagito negativamente all’uscita del suo libro? Forse si sentivano tutori di quelle antiche memorie? Ho trovato strano che il libro abbia prodotto, indirettamente, anche alcune reazioni polemiche. Ho semplicemente suggerito l’idea che l’ottica rendesse più semplice l’approccio alla pittura. Credo che chi ha avanzato queste critiche abbia dato al volume solo un’occhiata. Al di là del libro metto comunque a disposizione un film, che dimostra che le immagini a colori in movimento, un po’ come nel cinema, furono osservate a partire da seicento anni fa. I film, insomma, non avrebbero costituito per quegli uomini una sorpresa assoluta. Vorrei poi fare un’annotazione, tra storia e costume, nell’ambito della continuità o degli iati nell’esercizio della cultura ottica. Quando la Chiesa (intorno alla fine del XVIII secolo) smise di essere il committente di quadri per i quali venivano utilizzati specchi e lenti, il potere ecclesiale iniziò a declinare. Consideriamo anche un altro fatto: l’attuale primo ministro italiano è diventato miliardario grazie a specchi e lenti (la televisione). Non è questa una continuità che non avevamo a sufficienza notato? (Stile Arte, 01, 01, 2003)

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